Jawilan Hari Raya Seni

Acara pembukaan perhelatan ArtJog 10 itu terkesan biasa saja. Sebuah performance art yang diselenggarakan sehabis magrib dengan latarbelakang gedung putih Museum Nasional Yogyakarta. Pementasan itu diiringi gesekan biola, dan petikan harpa. Karya instalasi berjudul Floating Eyes karya Wedhar Riyadi, berupa tumpukan bola-bola mata berukuran besar dan berwarna warni, berdiri tinggi di beberapa kolam di sekitar pementasan. Changing Perspective yang menjadi tema ArtJog 10 itu terasa hampa. Changing Perspektif? Perspektif apakah yang berubah? Tema ini tidak tersampaikan dengan jelas oleh pementasan dalam acara pembukaan, maupun lewat karya-karya yang dihadirkan di malam itu. Mungkin kejelasan itu perlu menunggu sampai saya dapat membaca tulisan kurator pada dinding di depan pintu. Yang membuat perhelatan ArtJog ini menarik adalah bahwa saya dapat merasakan kembali mengembangnya semangat egalitarian di sebuah kota feodal itu – khususnya di dunia seni, rasa yang sama dapat saya rasakan saat penyelenggaraan Biennale Jogja ke-10 di 2009. Lebih dari 70 pameran dan pagelaran seni diadakan pada kurun waktu yang lebih kurang sama dengan penyelenggaraan ArtJog10. Tidak hanya galeri dan cafe, tembok-tembok kota pun ikut dijadikan medium berekspresi.

Dari obrolan singkat malam itu dengan Enin Supriyanto, kurator senirupa, hanya kota Yogyakarta lah yang mampu menyelenggarakan perhelatan semacam ArtJog. Secara format, ArtJog berada di antara pasar seni dan Biennale, (kegiatan seni dua tahunan). Yogyakarta menurutnya adalah kota yang memungkinkan untuk diselenggarakannya kegiatan seperti ini, karena adanya kebiasaan komunal seni khas Yogyakarta yaitu jawilan. Teknik jawilan, colekan, atau towelan, merupakan kebiasaan masyarakat Yogya untuk bergotong-royong membangun dan/atau melakukan sesuatu untuk kepentingan bersama. Jawilan sulit untuk dilakukandi antara warga di kota lain di dunia yang tidak memiliki budaya egaliter yang saling membantu, saling mendukung. Jawilan merupakan gaya informal khas warga Yogyakarta dalam mengajak masyarakat untuk melakukan sesuatu bersama-sama. Di kalangan seni Yogya, jawilan sering dilakukan dengan menyelipkannya di antara humor – sebagai ajakan untuk bergotong-royong.

Adalah sebuah paradoks di mana Yogyakarta yang merupakan suatu wilayah di Indonesia dengan budaya feodal yang kental, secara bersamaan dapat memiliki semangat egalitarian yang kuat. Menurut Enin, asal mula paradoks ini dapat dirunut ke masa beberapa tahun setelah republik ini berdiri. Di awal tahun 1946, Jakarta sebagai ibu kota Republik Indonesia dinilai tidak aman. Terdapat banyak razia, penjarahan, agresi oleh tentara Belanda di perbatasan Jakarta. Mengetahui hal itu Sri Sultan Hamengku Buwono IX dan Sri Pakualam mengirimkan surat (atau ‘menjawil’) kepada Presiden pertama Republik Indonesia Ir. Soekarno, menawarkan solusi untuk memindahkan pusat pemerintahan republik ke Yogyakarta untuk sementara waktu. Dua pimpinan kerajaan yang memiliki tata pemerintahan dan kapital yang lebih baik dari pada di Jakarta pada saat itu, membuka diri, ‘menurunkan gengsi’, demi keselamatan republik, demi keselamatan rakyat Indonesia. Hal ini memberi dampak besar bagi rakyat Yogyakarta. Di waktu itu pula Hendra Gunawan, Afandi, S. Sudjojono, dan banyak perupa lain yang sebelumnya tinggal di Jakarta, ikut pindah ke Yogyakarta. Selain banyak membuat poster-poster penyemangat dan lukisan bertema perjuangan, para seniman ini mendirikan sanggar-sanggar seni untuk dapat berbagi banyak ilmu seni di antara mereka. Pada saat ibukota sudah kembali ke Jakarta, Soekarno tidak lupa akan kontribusi para seniman di Yogyakarta dan meminta para seniman untuk mendirikan sekolah, tidak hanya sanggar. Maka muncullah sekolah seni pertama di Indonesia, yaitu Akademi Seni Rupa Indonesia.

Heri Pemad, yang sepuluh tahun lalu adalah kurir pengirim undangan pameran, kini dikenal sebagai penggagas serta pemimpin penyelenggaraan ArtJog. Ia juga melakukan banyak jawilan untuk memulai perhelatan internasional itu. Sebagai contoh, di tahun lalu, tempat penyelenggaraan yang telah menjadi langganan lokasi penyelenggaraan ArtJog selama delapan tahun, dinyatakan tertutup untuk penyelenggaraan ArtJog 9. Untuk mengatasi masalah itu, Pemad ‘menjawil’ temannya yang pada waktu itu sudah memiliki izin untuk berpameran di Museum Nasional Yogyakarta. Pemad meminta agar temannya itu membolehkan ArtJog 9 untuk menggantikan pamerannya. Jawilan Pemad memang ‘bernuansa agak lain’, yaitu dengan sedikit ‘menekan’, untuk menyerahkan hak berpameran teman demi perhelatan ArtJog. ‘Jawilan’ itu pun berhasil. Selanjutnya ArtJog mulai diadakan di Museum Nasional Yogyakarta, seperti halnya di mana ArtJog 10 digelar saat ini.

Teknik ‘jawilan’ pun dikembangkan dalam ArtJog 10. Pemad dan kawan-kawan penyelenggara ArtJog mendorong adanya Yogya Art Weeks (YAW). Menurut Pemad, YAW merupakan wujud kesadaran dirinya dalam melihat ArtJog yang tidak mungkin dapat berdiri sendiri, tanpa adanya dukungan dari banyak galeri yang membuka pintu-pintu mereka untuk juga menggelar pameran seni di tempat mereka masing-masing. Pemad ‘menjawil’ rekan-rekan di dunia seni untuk ikut memeriahkan kota Yogyakarta dengan berbagai bentuk seni, sehingga para pengunjung ArtJog tidak hanya melihat karya-karya dalam jumlah terbatas yang ada di Museum Nasional Yogyakarta, namun juga dapat melihat karya-karya yang baru dan segar dari para seniman yang ditampilkan di banyak galeri di Yogyakarta. Pada saat ArtJog 10 digelar, terdapat lebih dari 70 galeri yang juga menggelar berbagai perhelatan seni. Wisatawan lokal dan mancanegara pun banyak terlihat singgah keluar masuk dari galeri ke galeri.

Dengan hanya berjalan kaki ke Selatan, sekitar jalan Suryodiningratan dan jalan Tirtodipuran, saya dapat menikmati banyak titik lokasi yang ‘berkesenian’. Langgeng Art Foundation, sebuah galeri yang sedang menggelar pameran Amok Tanah Jawa karya seniman Mulyono dan pameran berjudul Labirin di ruang bawahnya, karya-karya ilustrasi berbingkai kayu di Kedai Kebun, kemudian ada tempat seperti Krack! Printmaking Studio and Gallery, Ark Gallery, Mess 56, dan juga banyak seni jalanan – mural – yang muncul secara ekspresif di tembok-tembok sepanjang jalan. Tak ketinggalan di sepanjang jalan desa di daerah Nitiprayan, terlihat ratusan bendera berwarna-warni digantung dengan tali di antara pepohonan. Visual sederhana yang menambah suasana desa menjadi meriah tanpa perlu hingar bingar – hanya terdengar kepakan kain tertiup angin.

Kurang lebih tiga kilometer ke arah Barat Daya Museum Nasional Yogyakarta, di daerah Nitiprayan, perhelatan dari hasil jawilan yang lebih merakyat dilakukan oleh Samuel Indratma, Putu Sutawijaya dan teman-temannya. Sangkring Art Space yang didirikan sepuluh tahun lalu itu menyelenggarakan Yogya Annual Art untuk kedua kalinya di 2017 ini. Tiga ruang pamernya, Sangkring Art Space, Sangkring Art Project, dan Bale Banjar, terisi berbagai karya seni dari beragam ‘genre’. Karya-karya seniman muda yang ditampilkan, tidak kalah menarik bila dibandingkan dengan karya-karya sedang dipamerkan di Artjog 10. Suasana di sini lebih santai, merakyat. Siapa pun dapat masuk ke ruang pamer, tanpa ada keharusan untuk menitipkan tas, untuk menikmati karya seni.

Jawilan telah kembali menjadi teknik yang ampuh di dalam budaya populer kota Yogyakarta untuk mengembangkan diri, khususnya dalam bidang seni. Saya teringat dengan penyelenggaraan Biennale Jogja X di 2009. Waktu itu perhelatan seni dua tahunan bergengsi itu terasa sedang mengembalikan ‘roh’nya menjadi kegiatan seni untuk dan bersama rakyat. Waktu itu, berbagai karya seni muncul di berbagai sudut kota Yogyakarta. Apakah itu senirupa, seni musik, performance art, dan lain-lain tidak lagi kentara kategorisasinya, masyarakat terlibat, berpatungan, dan bersama mengusung berbagai kegiatan dengan gembira. Sebuah perhelatan dengan semangat seni kerakyatan – kurang lebih seperti semangat yang didorong S Sudjojono dengan seni rupa kerakyatannya di 1946.

Kota Yogyakarta di Mei 2017 seperti sedang melaksanakan perayaan seni secara ‘los-stang’ – perayaan yang cenderung terlihat tidak ada yang mengkoordinir, namun seperti ada ‘jiwa’ yang membuat antara satu dan yang lain seperti terhubung – merayakan seni. Saya tidak melihat adanya cara lihat baru Changing Perspective, seperti yang menjadi tema perhelatan. Yang behasil saya lihat kembali adalah teknik jawilan yang telah berhasil menjadi medium produktif di Yogyakarta. Semoga teknik jawilan dapat semakin mendorong munculnya hari raya seni di masa mendatang. Sebuah hari raya seni untuk dan oleh rakyat yang berkesenian.

Gejala Universal yang Indah

Sebuah kritik sosial dalam bentuk karya seni rupa dipaparkan dengan sangat baik oleh Setu Legi dan kawan-kawan melalui karya berjudul Universal Syndrome. Bagi saya, karya ini secara jelas menggambarkan situasi masa kini, di mana kelembutan alam semesta secara nyata berdampingan dengan berbagai perusakan yang dibuat oleh manusia dengan alasan membangun kehidupan. Ini bukan soal gejala universal. Karya ini bercerita tentang fakta yang terjadi saat ini.

Karya Setu Legi ditempatkan pada sebuah ruang yang luasnya kurang lebih sama dengan ruang-ruang pamer lainnya di dalam ArtJog 10 – yaitu sekitar 4 x 8 meter. Situasi sesak dan sempit segera terasakan ketika memasuki ruangan itu. Keempat dindingnya adalah ‘kanvas’ bagi mural yang menggunakan tanah liat sebagai media lukisnya. Mural yang menggambarkan proses pembangunan, antrian kendaraan, asap, gedung, yang berdampingan dengan ratusan manusia berwajah datar itu mengelilingi sebuah tiang besi berbentuk batang pohon yang menembus payung kain batik yang berlubang di tengahnya. Di beberapa titik di depan mural terdapat beberapa rangkaian batang-batang besi yang diletakkan di atas kantung semen dan karung. Rangkaian batang-batang besi itu masih kosong, belum terisi semen, belum menjadi tiang-tiang beton yang akan menopang sebuah konstruksi.

Melihat dari bawah, payung berkain tipis yang terbuka lebar itu hampir menutupi langit-langit ruangan. Kesan sesak tadi menjadi sedikit terobati oleh keindahan visual berteknik batik yang muncul dari adanya sorotan cahaya lampu di atasnya. Siluet dari sebuah bintang besar mendominasi bagian tengah payung. Gambar itu diisi oleh garis-garis berwarna coklat tua dan muda, seperti yang biasa terlihat pada penampang sebuah batang pohon yang ditebang. Di sekitar siluet, warna biru muda menjadi latar belakang bagi gambar-gambar rasi bintang. Terdapat deretan teks dengan garis-garis di antara mereka, dan beberapa satelit berukuran kecil yang semuanya berwarna senada dengan kain.

Di dalam karya ini Setu dan kawan-kawan berhasil menghadirkan karya seni bernilai estetika tinggi. Setu mengolah nilai-nilai formalistik dengan sangat baik di samping memunculkan kekuatan ekspresivistik yang memadai. Nilai-nilai formalistik di dalam karya ini dapat dijumpai antara lain dalam penggunaan teknik batik pada payung dan penggunaan tanah liat pada mural, keduanya memperlihatkan kemampuan teknis yang maksimal. Payung yang luasannya dibuat hampir melingkupi keseluruhan ruang itu dapat dianggap sedang menggambarkan alam semesta. Ia ditampilkan melalui teknik batik yang mengekspresikan kelembutan mempesona. Di sekelilingnya, mural dibuat dengan menggunakan tanah coklat yang diguratkan secara kasar untuk mengekspresikan kehidupan yang serba cepat, serba instan, dan nir makna. Keseimbangan dan kuatnya dua aspek formalistik dan ekspresivistik inilah yang mendorong karya ini sehingga dapat dianggap sebagai karya seni berestetika tinggi.

Melihat karya Setu ini, saya teringat dengan karya-karya kelompok Paper Moon Puppet. Dua karya yang sangat berbeda secara formal, namun saya menangkap adanya kesamaan ekspresi dan pesan. Penggunaan warna-warna yang pucat, deformasi pada bentuk, dan garis yang cenderung tidak lurus adalah beberapa elemen teknis yang muncul pada keduanya. Kesamaan ekspresi yang dapat saya rasakan adalah adanya suasana genting dan was-was yang selalu hadir bersamaan dengan lontaran pesan-pesan yang esensial, serta adanya secuil pandangan pesimis pada usaha-usaha bernilai estetis yang sebenarnya menyenangkan untuk dieksplorasi.

Sebuah kritik sosial berupa karya seni rupa, hadir di sebuah ruang pamer ArtJog 10. Karya Setu menghadirkan realita secara elegan di hadapan banyak manusia yang memiliki kecenderungan merusak alam semesta.

Baru Jalan

Karya berjudul On the Way ini bisa jadi merupakan awal dari sebuah ibadah kesenian dalam bentuk lain bagi Suranto “Kenyung”. Seperti yang diceritakan Heri Pemad yang turut mengkurasi karya-karya ArtJog 10, enam bulan sebelum perhelatan ArtJog 10 digelar, Kenyung dikenal sebagai pekerja seni yang sering membantu di saat persiapan sebuah pameran. Kenyung biasa menjadi asisten produksi bagi seniman yang akan berpameran. Cerita mengenai Kenyung menjadi berbeda, ketika proposal karya yang diajukan pada para kurator ArtJog 10 diterima. “Diterima, dengan catatan tentunya”, kata Pemad. Ibadah kesenian yang biasa Kenyung lakukan sebagai tukang seni, kemudian bergeser menjadi seniman muda berbakat.

Di sebuah ruangan putih, karya terakota milik Kenyung diletakkan, menjauh dari pintu masuk, sehingga pada saat pertama saya melihatnya, ia nampak seperti sebuah bangunan batu-bata yang berada jauh di ujung sebuah ruang yang memanjang. Kesadaran saya menghentak, ketika mendekati karya tersebut dan mendapatinya di hadapan saya sebagai sebuah karya seni yang dikonstruksi oleh ribuan miniatur batu-bata. Berbeda dengan miniatur kota Madurodam di Den Hag, Belanda Selatan yang terkenal itu, tumpukan batu-bata mini yang membentuk dua bangunan ini tidak jelas, apa pesan yang ingin disampaikan.

Karya Kenyung berupa tanah liat yang dibentuk persegi panjang berukuran kecil yang kemudian dibakar dan menghasilkan lempengan terakota berwarna coklat kemerahan, layaknya batu-bata yang umum digunakan untuk membangun rumah. Batu-bata Kenyung berukuran mini, masing-masing 12 x 24 x 5 mm, luasnya tidak lebih besar dari kuku orang dewasa. Lebih dari 3.000 keping batu-bata mini yang diproduksi oleh Kenyung sejumlah 800 keping per hari itu, disusun menjadi dua bangunan berupa tembok yang melengkung. Dari atas, kedua bangunan itu berbentuk seperti amuba – oval – dan hampir bersentuhan pada satu sisi. Pinggiran bagian atas tembok terlihat tidak rata, bahkan seperti pernah runtuh di beberapa bagian. Sebuah gundukan reruntuhan atau timbunan batu-bata cadangan, tampak ditumpuk di dekat persimpangan dua bangunan itu.

Secara teknis, Kenyung membuat ribuan batu-bata mini dengan kualitas detail yang sulit diikuti. Setiap batu-bata memiliki karakternya masing-masing – khas hasil produk industri rumahan. Bentuk dan keberagaman warna batu-bata yang diproduksi mendekati benda aslinya di dunia nyata. Bentuknya yang persegi empat, memiliki dimensi panjang, lebar, dan tinggi yang proporsional. Di antara batu-bata mini yang umumnya berwarna coklat ke merahan, ada pula yang merah merona, dan beberapa yang hitam legam karena diletakkan terlalu dekat titik api saat proses pembakaran. Ribuan terakota persegi empat itu sangat mirip dengan apa yang dapat kita temui di toko-toko bangunan, dengan beda hanya pada ukuran dan adanya huruf A, R, dan T yang terembos di satu sisinya.

Namun secara ekspresivistik, belum terlalu jelas apa yang ingin ia sampaikan. Apakah ini adalah karya pemicu? Pemicu untuk adanya karya-karya seni yang menggunakan elemen batu-bata mininya? Kenyung mungkin membuat batu-bata mininya untuk dapat digunakan dan susun ulang seperti LEGO – kotak-kotak plastik berwarna-warni, bertonjolan sebagai ‘pengunci’, yang dikenal dunia sebagai mainan modular yang dapat disusun menjadi bentuk apapun. Kurator ArtJog 10 mungkin melihat besarnya nilai formalistik dari karya Kenyung, sehingga dapat dianggap ‘cenderung lengah’ dalam memperhatikan nilai ekspresivistiknya. Wujud visual yang ditampilkan terlihat lebih dominan, maksimal, dibandingkan dengan apa yang ingin diekspresikan oleh seniman muda tersebut.

Bagi saya, Kenyung seperti berusaha melontarkan gagasan sederhana, yaitu: membangun. Membangun apa saja dari hal-hal kecil yang ada di sekitar kita. Membangun adalah bagian dari mengonstruksi kehidupan yang bermakna. Dengan batu-bata skala mikro, sang seniman menghadirkan sebuah elemen estetika sehari-hari ke dalam sebuah ruang pamer yang putih, terang-benderang, bebas distorsi, untuk mengingatkan tentang pentingnya hal yang sepele. Kenyung mengingatkan saya tentang batu-bata, sebagai benda sepele, merupakan hasil sebuah proses kerja yang ditangani serius, sehingga kualitas yang diperoleh kemudian dapat menunjang fungsi apapun yang ditetapkan untuknya.

Karya On the Way di dalam ArtJog 10 dapat dianggap melakukan pendekatan estetika dengan baik. Batu-batu bata mini sebagai obyek inti pada karya dibiarkan untuk ‘berbicara’ sendiri, tanpa dibebani konteks atau teks yang dimiliki seniman. Pendekatan rekonstruktif pun dirasa sedang diusahakan. Hal ini terlihat dari dinding batu-bata mini yang dibuat melingkar secara organik, seperti sedang membangun sebuah narasi – satu hal yang belum tersampaikan dengan jelas. Benar apa kata Heri Pemad, Suranto “Kenyung” baru memulai ibadah seni yang sesungguhnya. Karya On the Way dapat saja mengubah perjalan hidup seorang Kenyung. Perjalanan Kenyung masih panjang dan berliku untuk mencapai tujuan beribadah yang diharap telah ia tentukan.

Save

Lingkar Api I Wayang Piki Suyersa

Siang itu saya berkunjung ke Sangkring Art Space, sebuah tempat yang dibangun sepuluh tahun lalu di daerah Nitiprayan, Yogyakarta. Sangkring adalah nama seorang leluhur dari Putu Sutawijaya, pemilik tempat, seorang seniman asal Bali yang menetap di Yogyakarta sejak 1990. Di samping bangunan tinggi besar itu terdapat jalan masuk selebar satu setengah mobil, dengan tembok di kanan-kirinya – menyerupai lorong sepanjang 12 meter. Pada tembok-tembok setinggi enam meter itu terlihat beberapa karya yang ditempel atau digantung. Karya-karya di tembok-tembok berwarna putih kotor yang terlihat masif itu merupakan hasil karya dari seniman-seniman muda yang diundang oleh Sangkring untuk berkarya di ruang seni ini selama empat bulan – residensi. Beragam material seperti kayu dan besi terlihat menjadi medium yang banyak digunakan, selain cat-cat akrilik berwarna cerah.

Satu di antara beberapa karya yang ditampilkan adalah karya I Wayang Piki Suyersa berjudul Circle of Fire. Karya ini menggunakan material alumunium tipis, yang dibiasa digunakan sebagai kemasan minuman ringan bersoda dan beralkohol, yang digunting, dipotong, dibentuk, diwarnai serta dipilin menjadi benda-benda berterbangan menyerupai bola-bola api. Puluhan ‘bola api’ dengan berbagai ukuran yang mengingatkan saya pada serial kartun Dragon Ball itu, memiliki ‘lidah-lidah’ yang meruncing pada ujungnya. Mereka berwarna-warni, tersebar, berterbangan seolah-olah menyerbu, mengarah pada sebuah lingkaran di tengah seperti cincin yang terbuat dari besi bundar bergerigi, berwarna merah tua, dengan lingkaran berlubang banyak dan berwarna keemasan di dalamnya. Lingkaran kedua di bagian luarnya, berukuran lebih besar namun tipis sehingga terlihat lebih ringan. Lingkaran yang terbuat dari besi pipih bergerigi berwarna coklat yang menyerupai karat ini, mengingatkan saya pada ‘batas suci’ yang sudah seharusnya dibiarkan ‘bersih’ dan tenang. Di antara lingkaran tengah dan kedua, terdapat lima ‘bola api’ yang berukuran lebih besar dari ‘bola-bola api’ lainnya. Kelima ‘bola api’ yang didominasi oleh warna merah ini ‘berhasil’ menerobos lingkaran kedua dan menyentuh tepi cincin bergerigi, namun menyisakan lubang kosong di tengah. Lidah-lidah api mereka pun lebih besar dari pada yang lain. Perhatian pada komposisi melingkar yang memusat pada lempeng cincin bergerigi tebal itu dipecah oleh ‘bola-bola api’ yang bertebaran bebas di sekelingnya.

Lempeng alumunium yang dipotong secara tidak berpola, dan dipilin pada beberapa ujungnya sedikit banyak berhasil menghadirkan gerak. Dengan memanfaatkan material lempeng metal tipis yang sedikit berkilau, sang seniman berhasil memunculkan tampilnya bayangan yang ditimbulkan oleh lekukan-lekukan lempeng ke berbagai arah, menguatkan efek ‘bergerak’ dan memberi kesan dinamis, membuat karya yang menempel di tembok itu menjadi ekspresif. Pengolahan material terlihat tidak berpola, nampaknya dipotong dengan alat yang sederhana, mungkin gunting, dilakukan secara cepat, tidak teratur apalagi berpola, untuk membentuk ‘bola-bola api’ tersebut. Beberapa ‘lidah api’ terlihat ramping di sini dan terlalu besar di sana, serta terdapat tinggalan ‘kesalahan’ potong pada beberapa sisi yang menguatkan pendapat, bahwa saya pun dapat membuat karya seperti itu.

Dari hasil yang ditampilkan, pewarnaan dengan bahan cat akrilik sepertinya digunakan pada karya ini. Sayangnya informasi mengenai medium yang digunakan pada karya tidak dituliskan secara lengkap – hanya ditulis ‘mixed media’ pada caption. Cat berbasis air ini membuat kilau lempeng-lempeng alumunium menjadi redup. Pada beberapa bagian, sapuan cat berwarna-warni itu mendekati gaya ornamental, walau terlihat maksud dari seniman adalah untuk menguatkan kesan bahwa lempengan-lempengan itu memiliki bentuk dan kedalaman – tiga dimensi. Sapuan cat warna-warni itu mengingatkan saya pada kapal otok-otok, mainan kegemaran saya di zaman dulu. Suryesa, sang seniman, nampaknya membiarkan sisi belakang dari lempeng-lempeng alumunium itu bebas dari cat, sehingga ketika permukaannya meliuk dan mengintip, maka akan terpantul kilauan cahaya.

Karya Suyersa terlihat relevan dengan kehidupan masa kini. Seperti begitu banyak enerji dan semangat yang menggelora di dunia ini yang berusaha merangsek masuk ke sebuah inti yang telah ditentukan dan disepakati bersama sebelumnya. Jumlah manusia yang selalu bertambah, seperti tidak jemu menerobos batas-batas demi mencapai ruang hampa yang belum tentu dapat ia pahami. Secara keseluruhan, pendekatan pameran luar ruang di jalan masuk ke area di bagian belakang Sangkring Art Space itu menggunakan pendekatan estetika. Karya-karya pada pameran ini tidak bercerita mengenai apa yang melatarbelakangi karya. Pengunjung yang ‘kebetulan’ lewat, cukup menikmati apa yang terlihat dari karya-karya yang digantung atau ditempelkan pada tembok-tembok masif itu. Hal ini mengingatkan saya pada pernyataan Hans Jorg Furst yang dikutip Mikke Susanto dalam bukunya Menimbang Ruang Menata Rupa, bahwa “pameran seni tidak bermaksud untuk menyediakan informasi tentang latar belakang budaya objek, tetapi merepresentasikan kualitas estetik dari objek itu sendiri.”

Circle of Fire karya I Wayang Piki Suyersa berhasil menghentikan langkah saya dari depan ke area belakang Sangkring Art Space. Walau sebentar, karya ini telah ‘mengganggu’ benak saya dengan kesederhanaannya dalam komposisi dan ekspresi naif yang dilontarkan oleh sapuan cat pada lempeng-lempeng alumunium tipis itu.

Lukisan yang Ingar Bingar

Saat berkeliling, masuk-keluar dari banyak ruangan yang ada di Museum Nasional Jogjakarta, saya sempat melihat karya Dedy Sufriadi ini sebentar. Hanya sebentar, sebelum lampu mati – sebelum gelap gulita. Saat terhentinya waktu untuk menikmati lukisan dengan kondisi gelap itu, saya seperti diberi tanda untuk kembali di hari lain, di saat lampu menyala dan pengunjung tidak terlalu berdesakan. Dua hari kemudian, saya kembali ke Museum Nasional Jogjakarta, tempat di mana ArtJog 10 diselenggarakan. Sambung rasa dengan karya berwarna kuning itu pun terjalin kembali – kali ini bebas hambatan.

Karya ini berukuran besar, digantung pada satu dari banyak dinding yang dibangun khusus untuk perhelatan ArtJog 10. Lukisan dengan cat akrilik berwarna kuning keemasan dan spidol hitam di atas kanvas berbingkai kayu berwarna putih gading ini sepanjang empat meter lebarnya dan setinggi manusia pada umumnya. Dalam karya berjudul yang sulit dimengerti: Hypertext, Senjakala Berhala dan Antitesis #1, Dedy Sufriadi berhasil memberdayakan dua ukuran spidol permanen yang umum ada di pasaran, mungkin bermerk Snowman tipe 550 dan G12, untuk menghasilkan visual dari narasi-narasi, tanpa terlalu kentara memperlihatkan keterbatasan tebal huruf yang dapat dihasilkan. Teks-teks berwarna hitam di depan latar berwarna kuning itu ditulis dengan tangan, kadang besar dan tebal, lebih sering berukuran kecil dan tipis. Seluruh permukaan kanvas itu dipenuhi oleh tulisan berbahasa Indonesia yang diapit oleh garis-garis horizontal yang dibuat seadanya, tanpa penggaris.

Teks pada karya Dedy ini terlihat seperti sedang berteriak atau marah-marah, karena semuanya menggunakan huruf besar – huruf kapital tanpa kait. Kombinasi besar-kecil dan tebal-tipisnya huruf yang muncul berhasil membuat karya itu menampilkan sebuah komposisi visual yang dinamis. Badan teks berukuran besar dan berhuruf tebal di satu ‘paragraf’ dengan tepat disandingkan dengan barisan teks dengan huruf yang berukuran lebih kecil bergaris tipis. Huruf-huruf yang berkelompok itu, masing-masing terlihat ekspresif, mereka secara bersama-sama seolah-olah menjejalkan teriakan yang hingar bingar dan bisikan yang lugas ke dalam kepala saya. Tanda baca dan spasi antar kata yang biasa menemani sebuah tulisan menghilang di dalam karya ini, membuat pencarian awal dan akhir kalimat menjadi mustahil untuk dilakukan. Kerapatan jarak antar huruf yang bervariasi kadang memberi sedikit ruang untuk bernafas. Lukisan ini terlihat sedang menyampaikan banyak sekali pesan yang disampaikan secara berjejal dan hiruk pikuk, sehingga meninggalkan kesan bahwa jangan-jangan memang hanya residu dari pesan itulah yang ingin disampaikan.

Dari lukisan karya Dedy ini saya menangkap pesan tentang banjir informasi, banjir kata-kata, dan ketidaksempurnaan dalam pendidikan di sekolah perihal menulis halus yang memberi kebebasan munculnya berbagai ekspresi secara non-linear. Rentetan informasi yang dikirim melalui berbagai perangkat elektronik dan diterima melalui beragam gawai yang tersedia di sekeliling kita sering memunculkan rasa terkepung dalam benak. Kesempatan untuk diam, mengendapkan, dan memprosesnya menjadi sesuatu yang produktif sering kali merupakan hal yang langka, bila tidak bisa disebut tidak ada. Di mana-mana terjadi kepadatan kata-kata walau sebetulnya kita masih memiliki hak untuk memilih: mau mengurainya atau tidak. Kehidupan hingar bingar informasi dan kata-kata itu pun dibarengi dengan kegagalan pendidikan, khususnya pendidikan mental melalui pelajaran budi pekerti. Pelajaran menulis halus dianggap tidak berguna, dihilangkan, karena sudah ada papan ketik yang dapat menghasilkan tulisan dengan tingkat keterbacaan sesuai standar yang diakui oleh industri. Kita menjadi lupa akan adanya pendidikan mental yang mengajari kita untuk dapat mengontrol diri; kapan waktu yang tepat untuk menekan pinsil agar tulisan dapat terlihat tebal, kapan saatnya untuk sedikit meringankan pergelangan tangan agar dapat menghasilkan garis tipis pada huruf yang sedang ditulis. Kontrol diri ini menjadi penting saat ia dibutuhkan dalam menghadapi situasi kontemporer, di mana kebebasan berekspresi, yang sesuai dengan teori pasca-modern itu, telah ikut memerdekakan pihak-pihak yang tidak paham soal budi pekerti.

Sebuah tulisan, teks, memang selalu perlu untuk ditinjau secara berulang. Teks yang tertulis belum tentu bermakna seperti apa yang terbaca. Selain secara denotatif, teks perlu diperiksa kembali apakah memiliki makna konotatif di baliknya. Dalam hal ini kehadiran konteks menjadi penting, agar makna teks yang tepat dapat diperoleh. Karya Dedy Sufriadi ini memiliki nilai estetika yang baik sekali karena didukung oleh nilai-nilai formalistik dan ekspresivistik yang tinggi. Dedy menggunakan berbagai kemampuan teknis yang dimilikinya secara berimbang dengan kemampuannya dalam mengekspresikan pemikiran yang ingin disampaikan.

Ekonomi Kreatif dalam Kebudayaan: Mengembangkan atau Menyulitkan Masa Depan Indonesia?

Di 2014 Mari Elka Pangestu, Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, menyatakan bahwa Ekonomi Kreatif tidak hanya memberikan kontribusi ekonomi, tetapi juga berperan dalam penguatan citra dan identitas bangsa, mengembangkan sumber daya yang terbarukan, mendorong terciptanya inovasi. Ekonomi Kreatif pun diyakini dapat membawa dampak sosial yang positif, seperti peningkatan kualitas hidup, pemerataan kesejahteraan, dan peningkatan toleransi sosial dalam masyarakat.

Menurut John Hartly (dalam Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, 2014) Industri Kreatif dimulai sejak Era Pencerahan di 1650-1850. Hal ini ditandai dengan dikeluarkannya sebuah undang-undang oleh Ratu Ann di 1710 yang memulai konsep hak cipta dan prinsip perlindungan kepemilikian untuk jangka waktu tertentu. Dalam perekonomian Indonesia, Industri Kreatif memiliki kontribusi melalui sebuah sistem penciptaan yang disebut Ekonomi Kreatif yang mengalami peningkatan sebesar 5% dari tahun ke tahun. Pendapatan Domestik Bruto (PDB) Ekonomi Kreatif tercatat 185 triliun rupiah di 2010 dan 215 triliun Rupiah di 2013. Pada periode yang sama Industri Kreatif rata-rata dapat menyerap tenaga kerja sekitar 10,6% dari total angkatan kerja nasional. Pertumbuhan jumlah usaha di sektor industri kreatif pada periode 2010-2013 pun meningkat sebesar 1%. Pada 2014 jumlah Industri Kreatif yang tercatat adalah sebanyak 5,4 juta usaha. Industri ini menyerap tenaga kerja tidak kurang dari 12 juta orang (Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, 2014:xvii).

Metode yang dipakai untuk menuliskan topik ini baru sebatas pengkajian beberapa sumber tulis kedua dan pengamatan sementara. Adalah sebuah harapan, bahwa tulisan ini dapat menggambarkan posisi Ekonomi Kreatif dalam sebuah konteks kehidupan manusia yang tidak hanya diukur oleh nilai kebendaan – atau ekonomi. Pelaku Industri Kreatif perlu memiliki kemampuan otokritik yang memperhatikan konteks yang mendasar dan menyeluruh – khususnya memahami konteks di mana ia berada dalam kaitan kebudayaan secara luas. Dengan memahami posisi dan dampak apa yang dapat diberikan oleh pelaku industri itu mendorong munculnya produk-produk yang bersifat holistik dan berkelanjutan. Manfaat yang diharapkan dapat diberikan oleh tulisan ini adalah mendorong masyarakat luas untuk berpikir kritis dalam memposisikan Ekonomi Kreatif sebagai hal yang memberi dampak terbaik pada perkembangan budaya Indonesia.

Posisi Ekonomi Kreatif dalam Kebudayaan Indonesia

Menurut Koentjaraningrat, Kebudayaan adalah “Keseluruhan gagasan dan karya manusia yang harus dibiasakan dengan belajar, beserta keseluruhan hasil dari budi dan karyanya itu” (Koentjaraningrat, 1987:9). Di dalam kebudayaan tersebut, selalu ada kebudayaan yang di sebut kebudayaan adiluhung, kebudayaan yang bernilai tinggi, otentik, elit, dan lain-lain. Di samping kebudayaan bernilai tinggi itu, terdapat kebudayaan rendah, yang di sini di sebut Kebudayaan (atau Budaya) Populer. Budaya Populer menurut Ariel Heryanto memiliki dua pengertian yang bertolak belakang, namun dapat pula menjadi kesatuan yang tidak terpisahkan (Heryanto, 2015:22). Pada pengertian pertama, Budaya Populer adalah “Proses memasok komoditas satu arah dari atas ke bawah untuk masyarakat sebagai konsumen”. Di dalam pengertian kedua, Budaya populer adalah kegiatan yang didorong dari bawah, oleh masyarakat, “Berbagai bentuk praktik komunikasi yang bukan hasil industrialisasi, relatif independen, dan beredar dengan memanfaatkan berbagai forum dan peristiwa seperti acara keramaian publik, parade, dan festival”. Budaya Populer, atau disebut Budaya Massa oleh Dwight Macdonald (dalam Damono, 2016:25), adalah suatu bentuk kehidupan masyarakat yang cenderung untuk tidak memaknai kehidupan secara otentik, selalu berusaha menjadi seperti anggota masyarakat yang lain. Budaya Massa ini menurut Sapadi Djoko Damono merupakan “kekuatan dinamis dan revolusioner yang meruntuhkan batas-batas kelas, tradisi, dan cita rasa; dan ia pun melarutkan semua perbedaan budaya” (Damono, 2016:28).

Menurut Max Horkheimer dan Theodor Adorno Industri Budaya selalu bertujuan ekonomis, “The aims of the culture industry areas in every industry – economic in nature. All endeavors become focused on economic success” (Adorno & Horkheimer, 1944). Di dalam Industri Budaya, massa di dalamnya dididik – atau bila mengacu istilah yang diberikan oleh Horkheimer dan Adorno ‘dicerahkan’ – oleh media massa tentang pentingnya berbagai hal untuk dilakukan, dikonsumsi, atau dimiliki. Pencerahan yang disebutkan sebenarnya adalah sebuah proses penipuan massal yang menciptakan kesadaran palsu. Proses ini membuat massa untuk secara ‘tidak sadar’ mendukung sesuatu yang sebenarnya tidak atau belum tentu mereka butuh atau inginkan. Secara ‘tidak sadar’ massa itu bekerja, berkegiatan, memproduksi, dan mengonsumsi berbagai hal yang hanya akan menguntungkan sekelompok orang.

Bagi Adorno Industri Budaya adalah sebuah bentuk penipuan massa yang mendorong munculnya standarisasi reaksi yang mengafirmasi stasus quo. Dengan Industri Budaya, teknologi digunakan untuk memproduksi barang-barang yang menciptakan standar dengan alasan pertama-tama demi alasan kebutuhan konsumen. Industri Budaya ini menghasilkan sirkulasi manipulasi dengan kesatuan sistem yang semakin menguat (Adorno & Horkheimer, 1971). Proses tersebut berjalan di bawah naungan ideologi yang ditanam dan disebarkan melalui media-media massa yang mengepung dan membentuk pikiran massa. Massa yang dipengaruhi tersebut ‘menjelma’ menjadi obyek yang dapat diatur sedemikian rupa demi mengikuti kemauan sekelompok orang itu. Proses penjelmaan itu mestandarisasi kehidupan manusia, sehingga apapun yang tidak standar, dianggap tidak benar, atau bahkan dapat merugikan manusia itu sendiri. Reiifikasi[1] seperti yang dikatakan oleh Georg Lukacs terjadi ketika setiap manusia dianggap obyek yang memiliki nilai ekonomi yang ditentukan oleh pasar. Seseorang akan merasa ‘tidak bernilai’ ketika ia tidak mengikuti hal-hal yang biasa dilakukan oleh orang pada umumnya, atau massa.

Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif mendefinikan Industri Kreatif sebagai “industri yang dihasilkan dari pemanfaatan kreativitas, keahlian dan bakat individu untuk menciptakan nilai tambah, lapangan kerja dan peningkatan kualitas hidup” (Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, 2014:17). Kementrian tersebut kemudian mengartikan Ekonomi Kreatif sebagai penciptaan nilai tambah yang berbasis ide yang lahir dari kreativitas sumber daya manusia (orang kreatif) dan berbasis pemanfaatan ilmu pengetahuan, termasuk warisan budaya dan teknologi. Jadi sudah jelas di mana posisi Industri Kreatif dalam Kebudayaan. Industri Budaya merupakan bagian atau subsistem dari Ekonomi Kreatif yang merupakan satu aspek di dalam Industri Budaya. Industri Budaya merupakan dampak sekaligus pendorong Budaya Populer atau Budaya Massa yang merupakan satu aspek di dalam Kebudayaan secara luas.

Bagaimana Hubungan Industri Kreatif dengan Kebudayaan Indonesia?

Untuk menjawab pertanyaan di atas, Kota Bandung dapat dijadikan sebagai contoh (sampel). Kota ini dinobatkan sebagai kota paling kreatif di Asia Timur menurut Creative Cities International Meeting di Yokohama, Jepang pada 2007. Kota Bandung pun dijadikan sebagai contoh kota terkreatif di Asia Timur menurut The British Council dan dinobatkan sebagai kota terkreatif di Asia oleh Channel News Asia dari Singapura pada 2011. (Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, 2014:33).

Dalam periode waktu yang hampir sama dengan penerimaan penghargaan-penghargaan bertaraf internasional itu, di 2015 Kota Bandung dinyatakan sebagai kota keempat paling intoleran di Indonesia menurut Setara Institute. Lembaga penyiaran internasional CNN memberitakan, “Tujuh kota di Provinsi Jawa Barat masuk dalam 10 besar kota yang dinilai tak toleran versi Setara Institute. Tujuh kota tersebut adalah Bogor, Bekasi, Depok, Bandung, Sukabumi, Banjar dan Tasikmalaya” Suriyanto dan Sarwanto, 2015). Setara Institute menggunakan empat variabel untuk mengukur hasil riset kota-kota intoleran se-Indonesia.

Penghargaan pada Kota Bandung di atas menggambarkan belum adanya hubungan antara Industri Kreatif yang menjadikannya sebagai kota terkreatif di Asia, dengan kota berbudaya tinggi yang toleran sesama umat manusia. Kondisi ini jelas tidak sejalan dengan apa yang disampaikan Menteri Mari Elka Pangestu terkait dengan keyakinan bahwa Ekonomi Kreatif di Indonesia dapat memberi dampak sosial yang positif, seperti peningkatan toleransi sosial di dalam masyarakat. Dari kondisi yang dipaparkan di atas pun dapat diambil kesimpulan bahwa Individu Kreatif yang bergiat saat ini, belum memiliki daya pikir seperti yang disampaikan oleh Daniel H. Pink. Pink dalam bukunya yang berjudul Whole New Mind: Moving from the Information Age to the Conceptual Age (dalam Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, 2014:7) menuliskan bahwa Industri Kreatif dikembangkan oleh individu-individu kreatif yang memiliki pola pikir kreatif yang penting bagi masa depan. Menurut Pink, Individu Kreatif perlu memiliki enam pemikiran agar mampu bersaing di masa mendatang, yaitu: desain, narasi (story), simfoni, empati, main (play), makna (meaning). Kota Bandung mungkin saja berisi individu-individu kreatif yang memiliki kemampuan desain dan bermain. Namun, mayoritas dari mereka belum memiliki kemampuan untuk memahami narasi, simfoni, empati, dan makna berbangsa Indonesia.

Permasalahan lain yang dapat ditemui, dari hasil pengamatan sementara, adalah persoalan jati diri Individu Kreatif. Jati diri ini dapat dilihat dari penggunaan bahasa. Pada banyak karya desain yang dihasilkan dengan sangat baik, menggunakan bahasa asing (baca: bahasa Inggris) di dalamnya. Penggunaan bahasa Inggris tersebut bukan untuk alasan berkomunikasi dengan khalayak pengguna bahasa Inggris, namun demi meraih citra intelek, modern, urban, atau lain-lainnya yang dianggap oleh perancang lebih tinggi derajatnya, dengan harapan dapat ‘menjual produk’ dengan harga yang lebih tinggi. Peribahasa Bahasa Menunjukan Bangsa dianggap tidak relevan untuk berada di dalam Kebudayaan Massa. Bahasa Indonesia yang menjadi pemersatu bangsa, dianggap tidak cukup memadai untuk meraih perhatian. Hal ini dapat menunjukkan bahwa Individu Kreatif belum memahami betul posisi Ekonomi Kreatif di dalam persoalan narasi, simfoni, empati, dan makna Kebudayaan Indonesia. Pemahaman publik mengenai posisi Industri Kreatif di dalam Kebudayaan Indonesia perlu segera diperjelas, sehingga Ekonomi Kreatif akan mendorong, bukan menghambat, proses mewujudkan Indonesia yang mandiri, maju, adil, dan makmur.

Dalam dua contoh di atas dapat terbaca bahwa posisi Ekonomi Kreatif belum mendukung perkembangan budaya. Ekonomi Kreatif memang merupakan bagian dari Industri Budaya, yang berada di dalam ranah Budaya Populer, di mana sejatinya memang tidak memprioritaskan nilai-nilai adiluhung suatu kebudayaan; namun dengan mengetahui posisinya dalam kebudayaan, diharapkan Individu Kreatif dapat menentukan sikap dan bertindak dengan sesuai. Ketika pemahaman tersebut muncul, Ekonomi Kreatif Indonesia akan sungguh-sungguh dapat memberi dampak sosial yang positif, seperti peningkatan kualitas hidup, pemerataan kesejahteraan, dan peningkatan toleransi sosial dalam masyarakat, sejalan dengan penguatan citra dan identitas bangsa, mengembangkan sumber daya yang terbarukan, dan mendorong terciptanya inovasi.

Penutup

Mari Elka Pangestu (2014) menyatakan, “Ekonomi kreatif memiliki potensi besar untuk menjadi salah satu sektor penggerak yang dapat mewujudkan Indonesia yang mandiri, maju, adil dan makmur sesuai dengan visi pembangunan Indonesia hingga 2025 mendatang” (Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, 2014). Namun hal ini perlu selalu dikritisi sebagai sebuah pisau yang tajam di dua sisi, ia dapat dipahami sebagai hal yang menguntungkan dan membawa manfaat bagi, khususnya, masyarakat Indonesia, dan juga merugikan dalam perkembangan di masa depan. Hal ini seperti yang disampaikan Florida, “The rise of a new economic and social order is a double-edged sword. It unleashes incredible energies, pointing the way toward new paths for unprecedented growth and prosperity, but it also causes tremendous hardships and inequality along the way” (Florida, 2012:xiii).

Rekomendasi yang dapat disampaikan sebagai penutup tulisan ini adalah perlu dilakukan gerakan yang dapat memperkuat pemahaman Individu Kreatif dalam hal posisi Ekonomi Kreatif di dalam Kebudayaan Indonesia. Ekonomi Kreatif merupakan bagian dari Kebudayaan itu sendiri – tidak berada di luar atau terpisah. Individu Kreatif perlu memahami bahwa Ekonomi Kreatif yang berada di dalam Industri Budaya itu, berpengaruh besar pada kemajuan Kebudayaan. Proses dan hasil kreatif yang dilakukan diharapkan tidak sekedar memberi ‘lapisan’ kosmetika pada kebudayaan, agar dapat segera memperoleh nilai ekonomi yang menggiurkan, namun sangat perlu untuk juga mengembangkan kebudayaan itu sendiri. Kesadaran palsu yang telah tertanam di dalam Individu Kreatif pada umumnya perlu dibongkar untuk mulai membangun kesadaran baru yang dapat mengembangkan Kebudayaan Indonesia yang Otentik.

 


Daftar Pustaka

Buku

Adorno, Theodor W. Bernstein, J.M.(peny.) 1991. The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture. Routledge, New York.

Damono, Sapardi Djoko. 2016. Kebudayaan (populer) di Sekitar Kita. Editum, Jakarta.

Florida, Richard. 2012. The Rise of the Creative Class, Revisited. Basic Books, New York.

Heryanto, Ariel. 2015. Identitas dan Kenikmatan: Politik Budaya Layar Indonesia. Kepustakaan Populer Gramedia, Jakarta.

Pink, Daniel H. 2006. Whole New Mind: Moving from the Information Age to the Conceptual Age. Penguin Books, New York.

Tim Redaksi. 2008. Kamus Bahasa Indonesia. Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional, Jakarta.

Tim Studi. 2014. Ekonomi Kreatif: Kekuatan Baru Indonesia Menuju 2025. Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif RI, Jakarta.

Situs Internet

Rasaki, Iko. 17 Mei 2011. Di Bawah Kekuasaan Benda-Benda. https://goo.gl/YY8ULJ pada 30 Januari 2017, 12:30

Suriyanto dan Sarwanto, Abi. 16 November 2015 20:26. Setara: Tujuh Kota di Jawa Barat Intoleran. CNN Indonesia. Diunduh dari https://goo.gl/Z5sYyh pada 29 Januari 2017, 21:26.

Setara Institute. 2015. Tolerant City Index 2015. Diunduh dari https://goo.gl/27aTYC pada 29 Januari 2017, 12:59.

 

 

[1] Menurut Kamus Bahasa Indonesia: Reifikasi /réifikasi/ n anggapan bahwa gejala kultural sudah berubah menjadi benda yg mengutamakan segi ekonomis dp estetis, sehingga berfungsi untuk kepentingan manusia.

Kitsch untuk Menjadi Indonesia?

Kehidupan masyarakat Indonesia pada umumnya dekat dengan apa yang disebut Kitsch. Istilah ini mengacu pada berbagai hal yang terkait dengan Budaya Populer, atau Budaya Massa dalam wujud benda atau pemikiran, yang dianggap murahan, massal, tidak berguna dan berada dekat dengan sebuah kelompok masyarakat. Kitsch merupakan hasil dari Industri Budaya Populer. Produk-produk ini diproduksi tanpa memperhatikan makna – bahkan tanpa makna – demi memenuhi kebutuhan estetika, yang tanpa mereka disadari sesungguhnya tidak mereka butuhkan. Kitsch, yang dekat dengan mayoritas masyarakat Indonesia itu, merupakan hasil, dampak, sekaligus katalisator Industri Budaya Populer. Masyarakat Indonesia mengonsumsi dan menikmatinya. Kesadaran masyarakat untuk mengonsumsi ini terjadi karena ditanamkan dan didorong oleh pemerintah Indonesia sejak zaman Orde Baru. Tulisan ini merupakan kajian awal mengenai kemungkinan pendekatan kitsch digunakan sebagai alat pendorong perubahan di negara ini. Menjadi Indonesia. Indonesia yang merdeka, damai, dan berkeadilan sosial.[1]

Pengkajian dimulai dengan dengan menjabarkan definisi dari masing-masing terminologi yang terkait dengan kitsch, membahas kitsch secara spesifik, mengulas tentang kehadiran ideologi dan mitos yang mempengaruhi keberadaan kitsch. Pada bagian terakhir tulisan ini akan berisi kajian awal tentang produk Industri Budaya Populer berupa mainan yang dinamakan Kitsch Kebangsaan.

Budaya Populer

Menurut Kamus Bahasa Indonesia Kebudayaan adalah kata benda yang merujuk pada “hasil kegiatan dan penciptaan batin (akal budi) manusia (seperti kepercayaan, kesenian, dan adat istiadat)” (Kamus Bahasa Indonesia, 2008). Budaya berasal dari kata Bahasa Sanskerta Buddhayah atau Buddhi yang berarti akal. Dalam bahasa Inggris, budaya diterjemahkan menjadi culture, yang diketahui dari bahasa Latin colere, yang berarti mengolah atau mengerjakan (Eagleton, 2000: 8). Menurut Koentjaraningrat, Kebudayaan adalah “Keseluruhan gagasan dan karya manusia yang harus dibiasakan dengan belajar, beserta keseluruhan hasil dari budi dan karyanya itu” (Koentjaraningrat, 1987:9). Menurut Koentjaraningrat pula, Kebudayaan memiliki tiga wujud yaitu: 1. Berupa ide, gagasan, nilai, norma, peraturan, dan sebagainya, 2. Berupa aktivitas manusia yang berpola, dan 3. Berupa benda-benda hasil karya manusia. Di samping itu, kata populer menurut kamus memiliki tiga pengertian, 1. dikenal dan disukai orang banyak, 2. sesuai dng kebutuhan masyarakat pada umumnya – mudah dipahami orang banyak, dan 3. disukai dan dikagumi orang banyak (Kamus Bahasa Indonesia, 2008).

Budaya Populer menurut Ariel Heryanto memiliki dua pengertian yang bertolak belakang, namun dapat pula menjadi kesatuan yang tidak terpisahkan (Heryanto, 2015:22). Pada pengertian pertama, Budaya Populer adalah “Proses memasok komoditas satu arah dari atas ke bawah untuk masyarakat sebagai konsumen”. Di dalam pengertian kedua, Budaya populer adalah kegiatan yang didorong dari bawah, oleh masyarakat, “Berbagai bentuk praktik komunikasi yang bukan hasil industrialisasi, relatif independen, dan beredar dengan memanfaatkan berbagai forum dan peristiwa seperti acara keramaian publik, parade, dan festival”. Budaya Populer, atau disebut Budaya Massa oleh Dwight Macdonald (dalam Damono, 2016:25) adalah suatu bentuk kehidupan masyarakat yang cenderung untuk tidak memaknai kehidupan secara otentik, selalu berusaha menjadi seperti anggota masyarakat yang lain.

Srinati (dalam Heryanto 2015:24) menyatakan bahwa “konsumsi budaya populer oleh masyarakat secara umum selalu menjadi persoalan bagi ‘orang-orang lain’ seperti kaum intelektual, pemimpin politik, atau para pembaharu moral dan sosial. ‘Orang-orang lain’ ini berpandangan bahwa seharusnya masyarakat memperhatikan saja hal-hal yang lebih mencerahkan dan lebih berfaedah ketimbang budaya populer”. Hal ini ditulis pula dalam Damono (2016) yang menyatakan bahwa hasil akademis adalah percepatan produksi kitsch oleh Industri Budaya Populer.

Industri Budaya Populer

Sejak Revolusi Industri telah terjadi perpindahan manusia dari desa ke pusat-pusat produksi. Mereka berpindah, mendekat ke tempat-tempat produksi karena beranggapan kehidupan yang lebih baik akan dapat diperoleh di sana. Kehidupan yang lebih baik yang mereka kejar menimbulkan perubahan dalam cara mereka hidup pula. Cara hidup yang cenderung tenang dan bersahaja di desa ditinggalkan, demi merebut berbagai kesempatan dan kemudahan yang ada di kota. Mereka mendambakan sinar lampu yang lebih terang dari kehidupan mereka sebelumnya – dan hal ini hanya tersedia di dekat pusat-pusat produksi – yaitu kota.

Sebagai ilustrasi, manusia kota menerima kedatangan orang desa dengan harapan, bahwa dengan kehadiran orang desa di lingkungannya, manusia kota kemudian dapat melakukan hal-hal yang dianggap lebih produktif atau lebih menyenangkan, seperti berkumpul dengan teman dalam sebuah café yang dingin dan wangi, dengan mengorbankan sedikit dari pendapatan yang mereka peroleh di setiap akhir bulan untuk membayar orang desa yang membantu membersihkan rumah atau mencuci baju-baju kerja mereka. Di sisi lain, setelah bekerja dan memperoleh pendapatan, manusia desa tadi merasa berhak untuk meniru dan mengisi hidupnya dengan hal-hal yang menyenangkan, seperti halnya manusia kota yang mengupahnya. Manusia desa itu kemudian menjadi manusia kota baru. Manusia yang lambat laun menjadi manusia yang terputus dari budaya desanya. Mereka terjebak dalam situasi berebut kesempatan yang membolehkan siapa pun untuk mengubah diri demi menaikkan posisinya dalam kelas masyarakat. Siapa pun dapat meningkatkan penghasilan karena begitu banyak kesempatan yang ditawarkan oleh pusat-pusat produksi yang bermunculan. Manusia kota lama dan manusia kota baru menjadi berbaur, dididik dan dibiasakan oleh suatu ideologi untuk setia dalam sebuah sistem, untuk menjadi ‘sama dengan yang lain’ – karena Industri menuntut keseragaman (Damono, 2016:14). Budaya Populer atau Budaya massal pun kemudian tercipta. Budaya tanpa makna itu berkembang tanpa dapat dibendung.

Budaya Populer ini kemudian memunculkan berbagai industri yang diciptakan untuk memenuhi berbagai kebutuhan dari banyak pelaku budaya populer. Industri adalah soal sistem dalam proses produksi yang terstandarisasi. Munculnya Industri Budaya Populer adalah untuk memenuhi kebutuhan masyarakat yang ingin dapat mengalami dan menikmati ‘kebahagiaan semu’ secara mudah dan instan, seperti yang dialami oleh kelas masyarakat di atasnya dan juga mengembangkan kebudayaan populer baru. Berbagai komoditi yang bersifat mekanis, massal, dan dibutuhkan, atau yang diciptakan untuk dibutuhkan kemudian oleh massa berbudaya populer, itulah hasil Industri Budaya Populer.

Kitsch

Gambar tempel, kaus, restoran, café, bengkel cuci mobil, boneka adalah beberapa contoh dari kitsch. Jones menyatakan, bahwa dalam satu masa yang sama, dalam sebuah kebudayaan akan memproduksi dua jenis karya seni yang berbeda sifat (Jones, 2013). Di satu sisi terdapat karya seni bersifat adiluhung, seperti musik klasik karya Beethoven dan karya Kubisme Picasso, di sisi yang lain terdapat sifat seni yang lebih diminati secara massal, seperti musik pop karya Elvis Presley dan lukisan karya Norman Rockwell. Karya yang disebut belakangan menghasilkan berbagai produk yang disebut kitsch.

Kitsch muncul untuk memenuhi kebutuhan massa yang luas dan banyak, yang cenderung dianggap tidak memiliki pendidikan atau pendapatan yang cukup untuk menikmati produk kebudayaan adiluhung. Produk ini dibuat sedemikian rupa sehingga mudah diterima masyarakat kelas bawah yang umumnya tidak ingin berpikir jauh atau mendalam tentang apa pun. Kitsch diproduksi secara massal dan didorong untuk dikonsumsi sebanyak-banyaknya agar siklus produksi-konsumsi berputar dan menghasilkan keuntungan ekonomi yang besar dan segera. Kitsch merupakan produk Industri Budaya Populer yang dianggap tidak memiliki kedalaman (makna). Menurut Hanif “Sifat kitsch sendiri menurut Clement Greenberg (1939), Gillo Dorfles (1969), Umberto Eco (1989), Jean Baudrillard (1990), J.H. Cillers (2008), dan Yasraf Amir Piliang (2011), ‘sama-sama ditandai dengan adanya unsur-unsur provokasi, simulasi, repetisi, keganjilan, yang berfungsi untuk meredupkan aura dari seni tinggi atau objek mitos yang diambilnya (demitosisasi) dan mengubahnya menjadi stereotype yang bertujuan untuk menggaet massa secepat dan sebanyak mungkin’”(Hanif, 2015). Menurut Damono (2016:26) “Kitsch mengeduk kekayaan kebudayaan luhur dan tidak memberikan imbalan apa-apa untuk itu”. Lebih lanjut ia menyatakan “Para produsen kitsch mengeksploitasi kebutuhan kebudayaan masyarakat demi keuntungan uang dan kekuasaan kelas.”

Pada kenyataannya, kitsch tidak hanya dinikmati oleh massa di kelas bawah. Sebagian kalangan menengah pun menikmatinya. Hal ini dapat kita baca dari sebuah reportase CNN mengenai Kedai, satu dari banyak café di Kemang, Jakarta, di mana kalangan kreatif kota Jakarta sering berkumpul di sana. Kartika Jahja, Tika, si pemilik Kedai, adalah seorang sarjana seni rupa dari Seatle, Amerika Serikat, penyanyi, dan juga pemerhati masalah lingkungan. Ia memilih untuk menggunakan benda-benda terbengkalai untuk menghias kedainya (Schonhardt, 2009). Tika menyatakan, “Jakarta is like this big playground for me. You see things that are abandoned everywhere, and I wonder why would you waste something like this when you can make it into something even cooler?”.

Kedainya diatur apik dengan ruang-ruang yang nyaman, selayaknya sebuah rumah. Ruang berdinding berwarna pastel, kaca, dan berpendingin udara itu dihias dengan benda-benda yang umumnya telah selesai dalam menjalankan fungsi sebenarnya. Di atas beberapa meja, bakul-bakul nasi zaman dulu, yang terbuat dari besi berwarna jingga itu, digantung tertelungkup; di dalamnya dipasang lampu, dan digunakan untuk menyinari meja. Di bagian lain, sebuah instalasi berupa puluhan sendok disusun selang seling dengan garpu, dibuat dua tingkat mengelilingi sebuah bola lampu, digantung, dijadikan penerangan ruang yang berkilau, artistik.

Kondisi ini sesuai dengan yang ditulis Hanif (2015), “Kitsch, sebagai suatu ungkapan estetika postmodern, memiliki tempat yang sejajar dengan gaya seni apa pun yang berhak muncul sekarang ini dalam wujud karya apa pun, dan dibuat oleh siapa pun.”

Kitsch yang umumnya bernilai negatif, memiliki ‘kemungkinan’ untuk bernilai positif. Damono (2016:28) menulis, ”Kebudayaan Massa merupakan kekuatan yang dinamis dan revolusioner, yang telah meruntuhkan batas-batas kelas, tradisi, dan cita rasa; dan ia pun telah melarutkan semua perbedayaan budaya.” hal ini memang buruk, bila dilihat dari perspektif runtuhnya tradisi dan cita rasa, serta daya yang dimiliki suatu kebudayaan. Namun kitsch memiliki “kekuatan yang dinamis dan revolusioner” yang dapat meruntuhkan batas-batas kelas. Hal ini dapat dilihat sebagai hal positif, bila digunakan secara tepat. Hal ini pula yang disampaikan oleh Greenberg (1965), bahwa tidak semua Kitsch adalah buruk (Greenberg, 1965) dan oleh Nerdrum (dalam Bethea, 2012) yang menyatakan bahwa kitsch adalah “… a ‘form of caring.’ It helps us endure the ‘terror of existence’ by allowing us to confront it, and therefore understand and, ultimately, transcend it. High kitsch makes explicit the terror that low kitsch covers up” (Bethea, 2012).

Ideologi dalam Budaya Populer

Macdonald (dalam Damono, 2016:24) beranggapan, “meluasnya kitsch disebabkan oleh suasana lingkungan yang diciptakan pemerintah.” Di dalam perjalanan sejarah Indonesia, hal ini dapat dilihat dari bagaimana Presiden Soeharto membangun Indonesia dan mengubahnya dari negara agraris menjadi industrialis dalam 32 tahun. Kepemerintahan Soeharto menanamkan ideologi Pembangunanisme (Developmentalism) dan Dwifungsi Angkatan Bersenjata Republik Indonesia (Mas’oed dalam Setiawan, 2007). Pembangunan dilakukan secara masif, cenderung mengecilkan makna kehidupan. Hal ini terlihat dari data yang dikeluarkan oleh sebuah kementerian di dalam periode kepresidenan Susilo Bambang Yudhoyono, tiga kepemerintahan setelah Soeharto lengser, “Pada tahun 1970 sektor pertanian berkontribusi sebesar 32,5% terhadap perekonomian Indonesia, namun kontribusinya terhadap perekonomian nasional terus mengalami penurunan hingga hanya 11,3% pada tahun 2012. Berbanding terbalik dengan sektor pertanian, sektor industri mengalami perkembangan yang pesat pada kurun waktu 1970-2012. Pada tahun 1970, peran sektor perindustrian relatif kecil yaitu sekitar 6,6%. Seiring berjalannya waktu, sektor industri menjadi salah satu sektor yang menopang perekonomian Indonesia. Sektor industri terus berkembang hingga mampu berkontribusi sebesar 27,4% pada tahun 2005” (Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, 2014).

Perpindahan manusia desa ke pusat-pusat produksi tidak dapat dielakkan. Mereka meninggalkan sejarah dan kebudayaan yang dimiliki selama ini, menuju modernisasi yang menurut Nordholt (dalam Heryanto, 2011:435), “modernitas berarti gaya hidup yang menggairahkan. Gairah ini terpisah dari sekaligus lebih kuat ketimbang minat terhadap gerakan kebangsaan.” Budaya Populer pun kemudian tercipta sesuai ideologi yang ditanamkan. Persoalan ideologi dapat ditemui di dalam tulisan-tulisan Louis Althusser, yang satu di antaranya dikutip oleh Sutrisno (dalam Tjahjawulan, 2011:5), “Ideologi dapat diterima melalui kondisi yang diciptakan. Di dalam era poskolonial hegemoni negara kapitalis modern dapat dilakukan lewat aparatur negara: 1. Aparat negara represif, seperti militer dan polisi; dan 2. Aparat negara ideologis, seperti sekolah, media, agama, dan sistem politik.”

Temuan Awal: Kitsch Kebangsaan?

Temuan dalam kajian awal tentang pendekatan kitsch sebagai alat perubahan ini berbentuk mainan. Mainan merupakan produk Industri Budaya Populer yang memiliki kekuatan yang dinamis dan revolusioner. Kitsch berupa mainan dapat mengintervensi Industri Budaya Populer untuk mengarah kepada perbaikan kondisi bangsa.

Temuan ini didukung oleh tulisan tentang produsen mainan Prancis yang usahanya terselamatkan karena memadukan tradisi dan inovasi. Jura, suatu daerah di perbatasan Prancis dengan Swiss merupakan sentra produksi mainan tradisional Prancis seperti boling, mainan tunggang, mainan beroda, permainan ketangkasan, permainan croquet (sejenis golf). Para produsen mainan ini mengalami peningkatan nilai produksi dan tentunya penjualan, ketika mereka mulai memperhatikan aspek inovasi produksi dan kembali memproduksi mainan dengan narasi tradisi. “Ketertarikan terhadap mainan tradisional diuntungkan oleh tren yang menguat. Mainan klasik muncul lagi. Tidak terhitung banyaknya situs-situs Internet yang menawarkan mainan zaman dahulu. Mereka yang sentimentil berebut boneka Bella, atau baigneur Petitcollin, perisai, pedang dan kuda kayu dari Vilac, “crane” dari Clergé, mainan bebek dan anjing dari kayu yang ditarik dengan tali dari Educalux, serdadu timah dari Starlux, kuda goyang Clairbois, dan kereta api elektrik, perahu dari logam, tidak lupa tentunya boneka beruang. Para orang tua mencoba memikat anak-anak sambil menemukan kembali masa kanak-kanak mereka dan meneruskan tradisi.” (Thomas, 2012).

Contoh kasus lain yang dapat mendukung argumentasi tentang kemungkinan sebuah mainan kitsch dapat menjadi alat perubahan, adalah kasus produk Hot Wheels berupa mainan kapal selam berwarna kuning yang diproduksi untuk menyambut perayaan 50 tahun lagu Yellow Submarine yang diciptakan oleh grup legendaris dunia The Beatles.[2] Belajar dari kesuksesan masa lampau, produsen mainan itu berkeyakinan tinggi sehingga sampai memproduksi mainan khusus untuk momen tersebut demi memperoleh keuntungan dari cerita sukses dari masa lalu. Representasi baru berupa mainan kapal selam, kitsch, itu diproduksi, dengan harapan mitos yang melegenda dapat terus memutar siklus produksi dan konsumsi – dengan harapan akhirnya adalah menghasilkan keuntungan finansial yang besar. Barthes (dalam buku Budiman, 2004: 66) menyatakan di satu tulisannya, “Setiap tipe tuturan, entah berupa sesuatu yang tertulis atau sekedar representasi, verbal atau visual, ia berpotensi untuk menjadi Mitos.” Mitos yang telah lama berada di Budaya Populer, ditambah dengan kehadiran selera yang sesuai, berkesempatan menyakinkan konsumen untuk mengonsumsi komoditi yang ditawarkan. Dengan formula ini, Hot Wheels memproduksi komoditi berupa mainan kapal selam kuning yang menggemaskan.

Untuk menggambarkan temuan di atas, kita dapat mulai dengan mengolah sebuah Kanon Sastra Kebangsaan – istilah yang diusulkan oleh Ayu Utami. “Kanon Sastra Kebangsaan adalah rangkaian karya yang bicara mengenai tema kebangsaan dan kemanusiaan dalam sejarah Indonesia” (Utami, 2015).[3] Satu dari banyak “dokumentasi sastrawi tentang menjadi Indonesia yang dianggap berharga untuk dipelajari” dan dapat dijadikan bahan contoh dalam tulisan ini adalah Burung-burung Cakrawala karya Mochtar Pabotinggi. Karya sastra itu bercerita tentang seorang anak yang Bulukumba, Sulawesi, yang berkelana ke Makasar, Yogyakarta, Jakarta, kemudian Honolulu, Buffalo, Amherst, dan Massachusetts, Amerika Serikat untuk menjadi seorang peneliti yang berintegritas. Kanon Sastra ini kemudian diolah dalam proses alih wahana menjadi kitsch.

Mainan yang terbayang akan muncul adalah sebuah botol susu[4] yang meloncat-loncat ke udara, menggambarkan berbagai cakrawala yang ditemui Pabotinggi saat berkelana. Mainan itu dirancang dengan sangat baik untuk mewujud menjadi mainan mekanis berwarna cerah. Hal penting karena seperti yang disampaikan Hanif, ‘Selera konsumer Indonesia yang kitsch, adalah kesenangan mereka terhadap segala sesuatu yang mampu menarik perhatian mereka seketika, misalnya pakaian dengan corak dan warna yang mencolok, make up yang tebal, asesoris dan perhiasan yang murah namun terlihat mewah, ekspresi wajah yang berlebihan dan bahasa tubuh yang sensual atau menggoda’ (Hanif, 2015). Rancangan ini kemudian diproduksi secara massal dalam bentuk mainan plastik bernarasi sederhana yang menggemaskan, dan dipasarkan ke tengah publik dengan harga sangat murah – di antara kitsch yang sudah ada. Cerita hidup Mochtar Pabotinggi yang membagi semangat kebangsaan dialih-wahanakan menjadi Kitsch Kebangsaan – mainan ‘sejuta umat’.

Mainan ini tidak akan menjadi komoditi yang bersifat eksploitatif pada kebudayaan bangsa, namun justru akan membuka wawasan kebangsaan, mengingat perwujudan kitsch Kebangsaan ini dihasilkan dari sebuah karya sastra Indonesia adiluhung yang telah melalui melalui proses alih wahana yang tepat – tidak seperti kitsch pada umumnya yang mengecilkan nilai-nilai budaya dan menanggalkan makna. Hal ini sejalan dengan apa yang ditulis Damono , “Ada perbedaan antara mengeksploitasi atau memanfaatkan cita rasa populer dan memuaskan cita rasa tersebut” (Damono, 2016:26).

Penutup

Kitsch adalah satu dari banyak produk Industri Budaya Populer. Satu jenis kitsch yang dekat dengan kehidupan mayoritas masyarakat Indonesia adalah mainan. Bila mainan itu berangkat dari sebuah Kanon Sastra Kebangsaan yang dirancang dengan sangat baik, maka ia dapat menjadi sebagai alat perubahan. Mainan itu akan digemari, diproduksi massal, dan tersedia di pelosok negeri untuk menyampaikan pesan kebangsaan. Kitsch Kebangsaan ini masih perlu dikaji lebih mendalam agar benar-benar dapat menjadi alat pendorong perubahan untuk Menjadi Indonesia – Indonesia yang sejahtera dan berkeadilan sosial bagi seluruh rakyatnya.

 

Daftar Pustaka

Buku

Damono, Sapardi Djoko. 2016-a. Kebudayaan (populer) di Sekitar Kita. Editum, Jakarta.

—. 2016-b. Alih Wahana. Editum, Jakarta.

Eagleton, Terry. 2000. The Idea of Culture. Blackwell Publishing, Victoria, Australia.

Greenberg, Clement. 1965. Art and Culture Critical Essays: Avant Garde and Kitsch. Beacon Press, Boston.

Heryanto, Ariel. 2015. Identitas dan Kenikmatan: Politik Budaya Layar Indonesia. Kepustakaan Populer Gramedia, Jakarta.

Horkheimer, Max dan Adorno, Theodor W. 2002. Dialectic of Enlightment: Philosophical Fragments. Standford University Press, Standford, California.

Koentjaraningrat. 1987. Bunga Rampai Kebudayaan, Mentalitas, dan Pembangunan. Penerbit PT Gramedia, Jakarta.

Pabotinggi, Mochtar. 2013. Burung-burung Cakrawala. Gramedia Pustaka Utama, PT, Jakarta.

Ricklefs, M.C.. A History of Modern Indonesia: c. 1300 to the Present. The Macmillan Press Ltd., London.

Srinati, Dominic. 2004. An Introduction to Theories of Popular Culture. Routledge, New York.

Tim Redaksi. 2008. Kamus Bahasa Indonesia. Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional, Jakarta.

Tim Studi. 2014. Ekonomi Kreatif: Kekuatan Baru Indonesia Menuju 2025. Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif RI, Jakarta.

Jurnal

Bethea, Sarah. 2012. Odd Nerdrum, Kitsch & Modernity. University of North Carolina.

Hanif, Wildan dan Piliang, Yasraf Amir. 2015. Kitsch dalam Iklan TV Komersial dan Selera Konsumer Indonesia. Fakultas Seni Rupa & Desain, Institut Teknologi Bandung.

Tjahjawulan, Indah. 2011. Representasi Indonesia melalui Anjungan Indonesia di World Expo pada Masa Kolonial dan Setelah Kemerdekaan. Urbanitas: Jurnal Seni Urban. Vol 1 no.1.

Situs Internet

Akhwan, Eki Qushay. 26 Maret 2011. Apa itu Kitsch. Diunduh dari https://goo.gl/BFe5CO pada 10 Januari 2017.

Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Republik Indonesia. (tanpa tanggal). Sastra Kitsch. Diunduh dari https://goo.gl/4lIwfG pada 10 Januari 2017.

Budiman, Hikmat. 2002. Lubang Hitam Kebudayaan. Diunduh dari https://goo.gl/3TsoG1 pada 10 Januari 2017.

Marx, Karl. 1835. Young Marx: Writings from Karl Marx before Rheinsche Zeitung. Diunduh dari https://goo.gl/e0MSRq pada 10 Januari 2017.

Schonhardt, Sara. 9 Desember 2009. Jakarta’s eco-coffee shop: Coffee with a kitsch kick. CNN Travel, Cable News Network. Diunduh dari https://goo.gl/NeLhPp pada 22 Januari 2017, 13:15.

Setiawan, Asep. 6 Januari 2007. Basis Ideologi Orde Baru. Analisa Hubungan Internasional. Diunduh dari https://globalisasi.wordpress.com/2007/01/06/basis-ideologi-orde-baru/ pada 25 januari 2017, 18:33.

Thomas, Sylvie. 20 Desember 2012. Industri Mainan Prancis Mengandalkan Tradisi. Federation Francaise des Insdustries. Diunduh dari https://goo.gl/cqhYUl pada 20 Januari 2017.

Utami, Ayu. 16 Agustus 2015. Kanon Sastra Kebangsaan. Deutsche Welle. Diunduh dari http://dw.com/p/19QJY pada 20 Januari 2017.

 

 

[1] Cita-cita negara ini seperti yang tercantum di dalam alinea keempat Pembukaan Undang-undang Dasar 1945.

[2] The Beatles merupakan kelompok musik legendaris yang berjaya di 1960an. Lagu-lagunya digemari dan dicintai oleh banyak orang di seluruh dunia – sampai kini. Di 1968 The Beatles meluncurkan lagu berjudul Yellow Submarine melalui sebuah film animasi dengan judul yang sama. Lagu dan film itu ‘meledak’, sangat disukai oleh sangat banyak penggemar, dan menghasilkan keuntungan finansial yang sangat besar bagi para produsen.

[3] Dalam tulisan pula, Utami menuliskan tentang sastra terapan, sastra yang dapat digunakan sebagai wahana pendidikan. Jenis sastra yang tidak hanya memiliki nilai estetika tinggi, namun juga dapat mendekatkan sastra pada publik dengan lebih efektif, khususnya pada anak didik di sekolah – daripada meminta para murid untuk membaca sastra adiluhung yang dianggap ‘berat’.

[4] Di dalam cerita Burung-burung Cakrawala, botol berisi susu untuk anak bungsu Pabotinggi, berjasa ‘menyelematkan’ istrinya yang hampir pingsan karena kelaparan saat terbang 30 jam menuju Amerika.

Proses Pembuatan Bemo Ikon Jakarta Berlanjut

Minggu siang yang terik. Pak Iin terlihat sedang merapikan cat jingga yang baru disemprot pada sekujur badan Bemo Ikon Jakarta. Jingga, oranye, orange adalah warna Jakarta kata pak Kinong. Masih melanjutkan pembicaraaan di jalan Kimia beberapa waktu lalu, pak Sutino (Kinong), pak Asikin (Iin), dan para pengemudi bemo di trayek Karet Tengsin, berpatungan membangun sebuah Bemo Ikon Jakarta (BIJ).

Badan bemo itu terbuat dari lembaran besi baru yang dibentuk oleh kang Aeb selama dua bulan. Cengkorongan, komponen mekanik, dan badan BIJ akan dirapikan oleh pak Iin. Motor penggerak berupa dinamo listrik Direct Current (DC), controller rekomendasi dari mas Brilian dan Wahyu dari Bogi Power, Yogyakarta. Baterai sedang ‘dicari’ yang tepat untuk dapat menggerakkan BIJ minimal 30 kilometer sekali isi (charge).

Harapannya, kelompok kecil yang bersemangat ini dapat mengajukan BIJ dalam waktu dekat ke balai kota.

img_4725 img_4723 img_4730 img_4729 img_4728

Sedikit coretan yang akan diajukan ke pihak pemerintah provinsi DKI Jakarta adalah seperti berikut ini:

Tujuan

  1. Meremajakan bemo
  2. Menciptakan citra transportasi kota masa depan melalui Bemo yang dekat dengan publik, ramah lingkungan, kreatif dan berteknologi tinggi;
  3. Menciptakan ikon (simbol) Kota Jakarta;
  4. Mendorong masyarakat untuk bergotong royong membangun kota;
  5. Mendorong sinergi antar dinas: Dinas Pehubungan, Dinas Pariwisata dan Dewan Kesenian Jakarta;
  6. Bemo ada peninggalan bersejarah, sehingga dengannya Pemprov DKI Jakarta ikut melakukan kampanye menolak lupa.

Tahapan

  1. Pemprov DKI Jakarta mengadopsi Program Revitalisasi Bemo Jakarta sebagai cikal bakal adanya ikon transportasi kota Jakarta;
  2. Pemprov DKI Jakarta mefasilitasi pembentukan Koperasi Bemo Jakarta (KBJ);
  3. KBJ membangun sebuah purwarupa Bemo Ikon Jakarta (BIJ);
  4. KBJ melalui Uji Tipe dan memperoleh izin beroperasi di trayek yang ada sekarang + tempat wisata;
  5. KBJ memproduksi BIJ;
  6. Bemo lama diserahkan kepada koperasi;
  7. BIJ diserahkan kepada pemilik bemo lama.

Pendanaan

Pemprov DKI Jakarta diharapkan dapat mefasilitasi dalam bentuk dana untuk;

  1. Pembentukan Koperasi Bemo Jakarta (KBJ);
  2. Pembangunan sebuah purwarupa Bemo Ikon Jakarta (BIJ). Pembangunan purwarupa telah dimulai. sementara ini menggunakan dana urun dari pengemudi bemo dan warga kota;
  3. Proses Uji Tipe dan perizinan.

Koperasi Bemo Jakarta (KBJ) akan mengusahakan dana;

  1. Pencarian sponsor (BUMN, BUMD, Dinas Pariwisata, Swasta) yang akan digunakan untuk memproduksi BIJ, menyewa tempat penyimpanan dan pemeliharaan,
  2. Penghancuran bemo lama.

Ada pun ajuan susunan kepengurusan dan anggota Koperasi Bemo Jakarta (KBJ), adalah:

  1. Gubernur DKI Jakarta
  2. Kepala Dinas Perhubungan
  3. Kepala Dinas Pariwisata
  4. Kepala Dewan Kesenian Jakarta
  5. Pengemudi Bemo Jakarta, yang memiliki;
    • KTP DKI Jakarta
    • KK DKI Jakarta
    • Rekening di Bank DKI
    • BPJS Kesehatan
    • Kartu Jakarta Pintar

Save

Save

Revitalisasi Bemo Jakarta sebuah Gagasan

revitalisasi-bemo-jakarta2

Becak Motor (bemo) merupakan Warisan Budaya Kota Jakarta

Bemo tidak hanya akan diremajakan namun akan direvitalisasi menjadi ikon ibukota Jakarta.

Bemo 2016 merupakan sarana transportasi penunjang TransJakarta yang bebas polusi dan berbudaya.

Bemo 2016 melayani penumpang di dalam trayek yang sudah ada dan mempublikasikan materi pendidikan bagi warga kota.

Cuplikan spesifikasi;

  1. Bertenaga listrik minimal 9KW
  2. Baterai LiFePo4
  3. Jangkauan minimal 150 Km setiap pengisian, dengan efisiensi minimal 40KWH
  4. Pengisian baterai maksimal 3 jam.
  5. Aplikasi panel surya dan baterai cadangan tersedia di pangkalan.
  6. Lolos Uji Tipe layak menjadi sarana transportasi umum lingkungan.
  7. Jumlah penumpang tujuh orang @ 80Kg: Satu orang di depan sebelah pengemudi, enam penumpang duduk berhadapan di belakang.
  8. Material lokal minimal 90%.
  9. Bagian sisi kap/atap penumpang sebagai papan publikasi layanan masyarakat, bagian atas kap adalah panel surya yang berfungsi mendukung pengisian baterai.
  10. On Board Unit terhubung dengan Operation Control Center di kantor pusat Transjakarta. Global Positioning System. QLUE Transit.
  11. Tiket elektronik.

Fungsi (yang sudah diuji coba)

  • Angkutan Lingkungan: transportasi penunjang TransJakarta,
  • BemoBaca: Perpustakaan Keliling
  • Bemoskop: Bioskop/layar tancap keliling

Fungsi alternatif

  • Distro: Kendaraan outlet penjualan cindera mata DKI Jakarta,
  • Kios penjualan pulsa listrik,
  • Kendaraan makanan cepat saji (food-truck).

Kolaborasi

  1. TransJakarta
  2. PT KAI
  3. Perusahaan Listrik Negara
  4. Telkom
  5. Dinas Pariwisata
  6. Badan Arsip dan Perpustakaan
  7. Dewan Kesenian Jakarta sebagai pengelola program
  8. Badan Ekonomi Kreatif

Koperasi simpan pinjam yang dibentuk akan melakukan investasi 300 bemo bertenaga listrik yang akan dioperasikan dalam tujuh trayek yang saat ini masih dijalankan oleh bemo-bemo yang perlu diremajakan di kawasan;

  1. Bendungan Hilir
  2. Buaran
  3. Grogol
  4. Karet
  5. Mangga Besar
  6. Manggarai
  7. Stasiun Kota

Pemilik/pengemudi bemo yang ada ditukar dengan satu bemo bertenaga listrik[1]. Bemo lama akan dihancurkan, material dijual ‘kiloan’ dan diserahkan sebagai uang muka kepada koperasi.

Pemasukan bemo 2016 diperoleh dari;

  1. Harga tiket elektronik Rp 3,000,- per penumpang satu kali jalan[2]. Dana ini langsung masuk ke rekening pengemudi, setelah dipotong retribusi bagi Pemda DKI Jakarta dan Koperasi.
  2. Pendapatan tambahan adalah dari pembayaran sponsor pada kap dan program pendidikan[3] di rusunawa/kampung kota.
  3. Sewa dari tamu hotel berbintang.

Koperasi membiayai kebutuhan operasional bulanan, berupa;

  1. Pemeliharaan bemo
  2. Program
  3. Marketing

[1] Untuk sementara ini, uang muka yang telah disepakati oleh para pemilik/pengemudi bemo adalah sebesar Rp 1,5 juta dengan melampirkan fotokopi Kartu Keluarga, BPJS, KJP dan rekening Bank DKI. Pembayaran angsuran Rp 1 juta/bulan. Dengan pembayaran lunas dalam 48 bulan (4-tahun). Jika Nilai satu bemo (diperkirakan) Rp 40,000,000,-/buah (menurut media untuk produk bajaj listrik PT Arrtu Media Energie maka, bila dikalikan 300 bemo, nilai investasi koperasi adalah Rp 12 Miliar.

[2] Satu bemo berpotensi untuk melayani 7 penumpang x 10 jalan = 70 penumpang x 300 bemo = 21,000 orang per hari x tiket Rp 3,000,- = Rp 63 juta per hari x 30 hari = Rp 1,89 miliar per bulan.

[3] Masing-masing pangkalan memiliki minimal dua BemoBaca dan dua Bemoskop yang beroperasi dengan melayani publik dalam hal perpustakaan dan layar tancep yang berisi berbagai penyuluhan. Produsen non produk tembakau yang memasang iklan layanan masyarakat pada kap bemo yang beroperasi di trayek, mendapat kesempatan untuk memiliki program di kampung kota yang dikelola oleh Dewan Kesenian Jakarta.

Save

Save

Save